La distribution des voix à l’opéra
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Les rôles d'opéra sont écrits pour un type de voix particulier, en fonction des traits de caractère que le compositeur cherche à souligner.
Elle est jeune et belle, elle sera soprano. Il est jeune et beau, il sera ténor. Ils s'aiment et devraient avoir l'avenir pour eux. Mais un troisième personnage, dont l'ardeur amoureuse pour la première n'est pas payée de retour, perturbe la tranquillité du couple. Il sera baryton (parfois, basse). Au 19e siècle, l'image de ce trio d'opéra est si courante qu'elle en devient cliché, et l'on pourrait multiplier les exemples : Leonore-Florestan-Pizarro (Fidelio, Ludwig van Beethoven, 1805, 1806, 1814), Agathe-Max-Kaspar (Le Freischütz, Carl Maria von Weber, 1821), Elsa-Lohengrin-Friedrich von Telramund (Lohengrin, Richard Wagner, 1850), Mireille-Vincent-Ourrias (Mireille, Charles Gounod, 1864), Desdemona-Otello-Iago (Otello, Giuseppe Verdi, 1887), Floria-Mario-Scarpia (Tosca, Giacomo Puccini, 1900), Rosario-Fernando-Paquiro (Goyescas, Enrique Granados, 1916), et tant d'autres encore. Il existe pourtant des exceptions dans la distribution de ce ménage à trois bien rodé. Les figures opposées constituées par Harald et Armel (Gwendoline, Emmanuel Chabrier, 1886), par Wozzeck et le Tambour-Major (Wozzeck, Alban Berg, 1925) voient s'affronter un baryton dans le premier cas à un ténor dans le second, ce qu'il est toujours possible d'expliquer par la silhouette bien campée des personnages : Harald le Scandinave, Wozzeck l'antihéros.
